Таковы мои принципы. К счастью, либретто превосходно подходило для моего замысла: прославленный автор его, задумав новый план лирической драмы, вместо обычных цветистых описаний, ненужных сравнений и холодных морализирующих сентенций дал сильные страсти, интересные ситуации, язык сердца и всегда разнообразное зрелище. Успех подтвердил правоту моих идей, и всеобщее одобрение, Которое я встретил в столь просвещенном городе,6 убедило меня в том, что простота и правдивость являются великими принципами прекрасного во всех произведениях искусства. .»
Мы привели почти полностью знаменитое предисловие Глюка к «Альцесте», потому что для понимания реформы музыкального театра оно представляет собой документ исключительной важности. Глюк формулирует свои положения отчетливо и с большим достоинством. Не следует забывать, что к новаторству Глюк пришел в зрелом возрасте, имея за плечами большой опыт работы на европейских оперных сценах и долгие годы пытливых размышлений о судьбах музыкального театра. К реформе Глюк приступил лишь после того, как всесторонне обдумал ее теоретически: цели были ясны, силы взвешены, методы испробованы; в распоряжении композитора было накопленное десятилетиями богатое и гибкое мастерство, которое можно было поставить на службу новой идее.
Задержимся на нескольких пунктах предисловия. Первым из них является столь часто обсуждавшийся вопрос о взаимоотношении музыки и поэзии. Для Моцарта, человека нового поколения, преодолевшего рационализм просветительства, этот вопрос будет решен в пользу музыкального начала: поэзия — послушная дочь музыки. Иное дело Глюк. Для него, истинного сына «века Просвещения», воспитанного в традиции классицизма, содержание определяется прежде всего поэтической концепцией: музыка лишь сопутствует поэзии. «Я старался быть скорее живописцем или портом, нежели музыкантом,— пишет он в другом месте.— Прежде, чем я приступаю к работе, я стараюсь во что бы го ни стало забыть, что я музыкант».
Эти слова не раз давали возможность критикам упрекать Глюка в умалении роли музыки. Однако не надо забывать, что в подобных высказываниях композитора заключен элемент скрытой полемики. Глюк спорит с теми, кто исповедует лишь чувственную прелесть мелодии., Для него основное — выразительная передача содержания, и носителем содержания он делает наиболее идейно насыщенное искусство XVIII века — литературу, поэзию, и прежде всего — чувствительную поэзию сентиментализма или богатую героическим содержанием поэзию классицизма. Кроме того, обычно упускают из виду, что Глюк во всех аналогичных высказываниях ведет речь лишь об оперной, театральной (а не инструментальной, симфонической) музыке. А музыкальный театр для Глюка — синтетическое произведение искусства, где подают друг другу руки поэзия, музыка, танец и пантомимный жест, объединенные в общем драматургическом замысле. Эту роль единства музыкально-драматического замысла Глюк не устает подчеркивать: «Если мне уже ясны вся композиция и характеристика главных персонажей, то я считаю оперу готовой, хотя бы я не написал еще ни одной ноты». И, разумеется, Глюк резко восставал против тех оперных композиторов, которые полагали, что их дело — только в сочинении музыки, тогда как все остальное падает на долю драматурга. Глюк понимает свои права и обязанности много шире: он деятельно участвует и в разработке общей драматургической концепции, и в сценическом ее воплощении, иными словами — даже в режиссуре спектакля.7
Живописную зарисовку с натуры Глюка в несколько неожиданном и новом амплуа музыкального режиссера даег в своих «Письмах о танце» упоминавшийся нами Новерр. «Глюк ввел несколько хоров в «Альцесту», которую он ставил в Вене. .. Ему удалось собрать лишь незначительное количество городских певцов; тогда он прибег к певчим собора, но они не умели играть и выступать на сцене. Глюк поставил их подле кулис. Эти хоры должны были участвовать в действии. От них требовались движения, жесты и выразительность. Но это значило требовать невозможного. Разве можно заставить статуи двигаться? Живой и нетерпеливый, Глюк вышел из себя, бросил парик на пол, стал петь и жестикулировать. Напрасные старания! У статуй есть уши, но они не слышат, есть глаза, но они не видят.
Когда я пришел, я застал этого талантливого и пылкого
овска в полном смятении от гнева и досады. Он посмот-чеЛ на меня, не говоря ни слова; затем, прервав молчание, он сказал мне, пользуясь энергичными выражениями, которых я не передаю: «Освободите меня, мой друг, из затруднительного положения, в которое я попал: будьте милостивы, заставьте эти автоматы двигаться. Вот текст действия, будьте для них образцом, а я буду вашим переводчиком». _
Я попросил его не заставлять их петь больше двух стихов зараз. Потратив без всякой пользы битых два часа, я заявил Глюку, что использовать таких истуканов невоз-люжно, что они все испортят, и посоветовал ему совершенно отказаться от участия хора. «Но они мне необходимы, я не могу обойтись без них»,— воскликнул он. Его огорчение осенило меня мыслью. Я предложил ему поместить певцов за кулисами так, чтобы публика не могла их заметить, и обещал заменить их избранными силами моего кордебалета, заставив последних выполнять все жесты, соответствующие выражению песни хора, и устроить все дело так, чго публика будет убеждена, будто одни и те же лица поют и действуют на сцене. Глюк едва не задушил меня от радости, он нашел мой проект превосходным. Исполнение же создало самую полную иллюзию».
При таком деятельном интересе Глюка к драматургии и ее театральному воплощению, вплоть до мизансцен и игры статистов, естественно, особое значение приобретает выбор сценариста. Это — не случайный попутчик, но ближайший сотрудник, единомышленник, друг, соавтор в самом серьезном смысле слова. Для венских «Орфея» и «Альцесты» Глюку посчастливилось найти вдумчивого и талантливого сценариста в лице Кальзабиджи.
Раньеро да Кальзабиджи (1715—1795), итальянец по происхождению, уроженец Ливорно, был одаренным литератором, писал стихи, издал во Франции тексты Метастазио и, подобно Глюку, много размышлял о коренной реорганизации музыкального театра. Обладая большой музыкальностью, он самостоятельно пришел к выводам, которые были близки заветным мыслям Глюка. Много позже, в 1784 году, Кальзабиджи, обиженный тем, что львиная доля славы досталась Глюку, опубликует во «Французском Меркурии» наделавшее некоторый шум письмо, в котором припишет себе инициативу оперной реформы. Оно очень интересно, и его стоит привести в отрывках:
«Еще 20 лет тому назад я думал, что единственной музыкой, подходящей для драматической поэзии, в особенности же для диалогов и тех арий, которые мы называем d’azione,1 будет та, что всего больше приближается к декламации — естественной, оживленной, энергичной; что сама по себе декламация есть не что иное, как несовершенная музыка; что можно было бы йотировать ее такою, какая она есть, если бы мы нашли в достаточном количестве знаки для обозначения стольких тонов, изменений голоса, стольких раскатов, смягчений, оттенков — разнообразнейших, так сказать, до бесконечности,— каковые свойственны декламирующему голосу. И так как музыка на любые стихи, но моим представлениям, была не чем иным, как декламацией, но более ученой, более искусной и обогащенной гармонией аккомпанемента, то я вообразил, что именно здесь секрет сочинения отличной музыки для драмы; чем более будет поэзия сжатой, энергичной, страстной, трогательной, гармоничной, тем более музыка, которая пыталась бы хорошо выразить эту поэзию, исходя из правильной декламации, будет музыкой, истинно соответствующей этой поэзии, будет музыкой в высшем смысле слова...
Полный таких мыслей, я приехал в 1761 году в Вену. Год спустя его сиятельство граф Дураццо, тогда директор зрелищ императорского двора, а ныне имперский посол в Венеции, предложил мне поставить в театре «Орфея», которого я ему еще раньше прочитал. Я согласился при условии, что музыка будет сделана так, как я ее воображаю. Он прислал мне г-на Глюка, который — по его словам — способен примениться ко всему.