Наиболее существенный момент в творческой биографии Глюка до появления первой редакции «Орфея» — это его работа над комической оперой. В 1754 году граф Джакомо Дураццо, акклиматизировавшийся при венском дворе генуэзский патриций, любитель изящных искусств и интендант придворных театров, привлек Глюка к работе в недавно открывшемся французском театре в Вене. Дураццо завязывает деловые спошения с Фаваром — знаменитым парижским драматургом и либреттистом комических опер, чьи остроумные комедии, сценарии и пародии пользовались во Франции огромным и заслуженным успехом. Фавар, на правах — по нашей современной терминологии — репертуарного консультанта, осведомляет Дураццо о всех театральных новинках Парижа, присылает ему сценарии комических опер и пьес ярмарочного театра, даже ходкие мотивы песенок, куплетов и ариеток (которыми частично воспользовался Глюк). По некоторым из этих французских сценариев работает будущий автор «Орфея»: так появляются в 1758— 1764 годах его комические оперы—«Остров Мерлина» на старый текст известных драматургов ярмарочного театра Лесажа и д’Орневаля, «Мнимая рабыня» на текст Ансома и Марконвилля, «Волшебное дерево» по сценарию Ваде, «Осажденная Цитера» по сценарию самого Фавара, «Исправленный пьяница» на текст Ансома и, наконец, два настоящих шедевра в этом жанре — «Обманутый кади» на текст Ле-Монье и «Пилигримы в Мекку» (иначе — «Неожиданная встреча»)
Сюжеты этих комических опер несложны. Однако для творческого пути Глюка они дали очень много. Именно в комических операх Глюк освобождается от выспренней риторики Метастазио, обогащает свою палитру реалистическими красками, широко пользуется народными мелодиями — французскими, чешскими (полька прокурора из «Острова Мерлина»), цыганскими (ария из «Пилигримов в Мекку») и т. д. Можно найти здесь и водевильные куплеты, и многочисленные арии, построенные на танцевальных ритмах, мелодии которых начинают пользоваться в Вене широкой уличной популярностью, входя составной частью в городской фольклор австрийской столицы. Наконец, в таких комических операх, как «Обманутый кади» или «Пилигримы в Мекку», Глюк вводит в партитуру тот характерный ориентализм XVIII века, который впоследствии будет присущ и «Похищению из сераля» Моцарта.
Не надо упускать из виду, что в жанре французской комической оперы Глюк выступает одним из пионеров, что его первые произведения этого рода опережают Монсиньи, Фили-дора и Гретри. В истории комической оперы Глюку бесспорно должно быть поэтому отведено видное и почетное место.
Из сочинений Глюка «дореформенного периода» следует упомянуть еще о его партитурах трагических балетов-пантомим, среди которых выделяется «Дон-Жуан» (1761). Стремление драматизировать балет, дать вместо пустого, хотя и декоративно эффектного, технически виртуозного дивертисмента — подлинную танцевальную драму, введя в нее элементы пантомимы и своеобразного «хореографического речитатива», свойственно прогрессивной театральной практике XVIII века. С 1760 года в Штутгарте, при дворе герцога Карла-Евгения Вюртембергского, над созданием танцевальной трагедии работает Жан-Жорж Новерр (1728— 1809) — «Шекспир танца», прославленный балетмейстер и теоретик, гордо заявивший: «Я понимаю под танцем только серьезное содержание: оно составляет главную основу балета». Новерр — художник, вне всяких сомнений, чрезвычайно близкий Глюку; впоследствии, в Париже, Глюку доведется лично с ним поработать.5 В Вене 60-х годов XVIII века большую творческую работу в том же направлении проводит одареннейший балетмейстер Гаспаро Анджолини (1723—1796), ученик и последователь талантливого мастера хореографии Гильфердинга, соперник Новерра, оспаривавший у него первенство в создании «действенного балета». По словам Анджолини, он стремился превратить танцевальные движения и мимические жесты в «разновидность декламации, понимание которой облегчалось бы с помощью музыки». Работая с Анджолини, Глюк, без сомнения, принимавший самое живое участие в новаторских замыслах балетмейстера, пишет музыку к «Дон-Жуану», «Семирамиде», «Китайскому принцу» (по известной трагедии Вольтера «Китайский сирота»).
В творчестве Глюка работа над балетами — новый шаг но пути драматизации музыки. «Глюк в совершенстве схватил характер страшного в действии. Он превосходно выразил различные страсти, которые здесь играют роль, и ужас катастрофы. Музыка составляет существенную часть пантомимы: она говорит, мы же лишь изображаем жесты, подобно тем актерам античной трагедии и комедии, которые предоставляли декламировать другим, ограничиваясь лишь немой игрой»,— писал о «Дон-Жуане» сам Анджолини.
Комическая опера и пантомимный «действенный балет» с их реалистическими (правда, по-разному выраженными) тенденциями, способствовавшими демократизации музыкального театра XVIII века, сыграли большую и бесспорную роль в деле освобождения Глюка от стиля придворно-аристократической оперы и эстетики Метастазио.
5 октября 1762 года — историческая дата премьеры первой редакции «Орфея» в Вене. В истории европейского музыкального театра эта дата открывает новую страницу. Пять лет спустя, 16 декабря 1767 года, за «Орфеем» следует «Альцеста». Основные положения оперной реформы Глюка нашли наконец гениальное творческое воплощение.
3
«Когда я предпринял положить на музыку «Альцесту»,— писал Глюк в знаменитом посвятительном письме герцогу Тосканскому, которое может рассматриваться как манифест нового направления в музыкальном театре,— я ставил себе целью избежать тех излишеств, которые с давних пор были введены в итальянскую оперу благодаря недомыслию и
тщеславию певцов и чрезмерной угодливости композиторов и которые превратили ее из самого пышного и прекрасного Зрелища в самое скучное и смешное. Я хотел свести музыку к ее настоящему назначению — сопутствовать поэзии, дабы~ усиливать выражение чувств и придавать больший интерес сценическим ситуациям, не прерывая действия и не расхолаживая его ненужными украшениями. Мне казалось, что музыка должна сыграть по отношению к пбэ^йч^комутфо-”-извед ению туже рольГ какую'по "Отношению к хорошему и точному рисунку играют яркость красок ~и счастливо рас-пределенная светотень, которые способствуют оживлению фигур, не изменяя их контуров.
Я остерегался прерывать актера во время пылкого диалога, чтобы дать ему выждать скучную ритурнель, или останавливать его посреди фразы на удобной гласной, чтобы он в длинном пассаже продемонстрировал подвижность своего прекрасного голоса или переводил дыхание во время каденции оркестра.
Я не считал нужным ни быстро скользить по второй части арии, если рта часть была самой страстной и значительной, чтобы точно повторить затем четыре раза слова первой части арии; ни заканчивать арию там, где она не должна закончиться по смыслу содержания, чтобы облегчить певцу возможность варьировать по его усмотрению заключительные пассажи.
В конце концов я хотел изгнать из оперы все те дурные излишества, против которых уже долгое время тщетно протестовали здравый смысл и хороший вкус.
^Я^полагал, что увертюра должна как бы предупреждать зрителей о характере действия, которое развернется перед их взорами; что инструменты оркестра должны вступать сообразно интересу действия и нарастанию страстей; что следует больше всего избегать в диалоге резкого разрыва между арией и речитативом и не прерывать некстати движение и напряженность сцены.
Я думаю также, что главная задача моей работы должна свестись к поискам прекрасной простоты, и потому я избегал демонстрировать нагромождение эффектных трудностей в ущерб ясности; и я не придавал никакой цены открытию нового приема, если таковой не вытекал естественно из ситуации и не был связан с выразительностью. Наконец, нет такого правила, которым я охотно не пожертвовал бы ради силы впечатления.