Ей дали десятиметровую комнату в большущей коммунальной квартире на втором этаже в доме Большого театра в Щепкинском проезде. В длинный полутемный коридор выходило семь дверей. Но комнат было девять: две — проходные. Жили в квартире 22 человека. На всех была одна кухня, со множеством узких разномастных столов — у каждой семьи свой. Газовых конфорок было всего четыре, и приходилось покорно ждать своей очереди, чтобы сварить картошку или вскипятить чайник. Спасались кипятильниками. Ванная была тоже одна. Пользовались ею по строгому расписанию. И туалет был тоже один на всех. Он запирался на кривой крючок, сделанный из гвоздя. Хорошо, что театр был напротив, в полминуты хода: кое-кто из нетерпеливых жильцов бегал в Большой театр, если приспичило не вовремя. Майя Плисецкая прожила в той комнате до 1955 года, пока ей не отдали двухкомнатную квартиру номер двадцать четыре дирижера Файера на той же лестничной площадке.
В ее назначении в театр была действительно какая-то шутка: ведь если раньше, в последнем классе хореографического училища, когда большая часть труппы была в эвакуации, Майю ставили на сцене филиала в сольные партии — невест в «Лебедином озере», фрески в «Коньке-Горбунке», подруг Китри в «Дон Кихоте», — то теперь она увидела свою фамилию в числе «восьми нимф» в польском акте оперы «Иван Сусанин». Это был шаг назад. Нет, ничего личного, просто в июле 1943 года артисты Большого театра вернулись в Москву — и больше недостатка в солистах не было, Майю отодвинули на второй план.
А война еще продолжалась. Рахиль Мессерер все еще оставалась в Свердловске. Все ждали открытия второго фронта. Ругали союзников за затяжку. Радовались сообщениям Информбюро об отбитых обратно у немцев городах. Слушали звенящий голос Левитана, зачитывающего по радио приказы Верховного Главнокомандующего.
Для того чтобы не разучиться танцевать, Майя Плисецкая стала брать много концертов и «обтанцевала» все концертные и клубные сцены Москвы. Такие концерты в те времена были главной статьей дохода и всего артистического мира. Там участвовали рядом с начинающими звезды первой величины: Козловский, Максакова, Лемешев, Качалов, Андровская, Яншин, Москвин, Жаров. Деньги платили малые, и ждать их через филармоническую кассу приходилось месяцами, — но это был хоть какой-то реальный заработок.
Кроме клубов, в последний год войны комсомольское бюро много раз направляло Майю вместе с другими артистами на выступления в военных госпиталях. На этих госпитальных концертах она всегда танцевала «в полную ногу», с сердечной, душевной отдачей. Ей было безумно жалко искалеченных молодых людей, чьи лица были так чисты, беззащитны и распахнуты в мир.
Потом к клубным выступлениям добавились гастроли. Майя, как и многие ее коллеги, колесила по всей стране. За каждую поездку платили наличными, и побольше, чем в театре. Вот и мотались звезды Большого по городам и весям. Минск, Рига, Таллин, а потом — Рязань, Брянск, Калуга. Ленинград, Киев, Серпухов, Орел. Поезда, самолеты, жуткие провинциальные гостиницы, отсутствие горячей воды, элементарных удобств — все это было привычным бытом прославленных советских артистов. Часто Майе приходилось перевоплощаться в прекрасного Лебедя, еще не отойдя от жуткой тряски в дороге.
Но кроме денег эти концерты дали молодой Майе Плисецкой известность. Легкую как перышко огненно-рыжую девочку запомнили — и зрители, и коллеги. Седеющие примы даже интересовались, где она умудряется доставать дефицитный «красный стрептоцид» — давно уже не выпускаемые таблетки, которыми до появления хны красили волосы. И Майе каждый раз приходилось объяснять, что волосы у нее свои, она не красится. А ей не верили!
Одними из первых номеров Плисецкой стали «Умирающий лебедь», «Мелодия» Глюка, «Элегия» Рахманинова. Особенно и ей самой, и публике полюбился «Лебедь» — легендарный номер, визитная карточка балерины. Теперь уже многие забыли, что знаменитый «Лебедь» был лишь крохотной частью большой музыкальной фантазии Камиля Сен-Санса «Карнавал животных», задуманной как музыкальная карикатура на человеческие характеры. Среди них были рыбы, черепахи, слоны, антилопы и даже ископаемые. Ну а предпоследней, тринадцатой частью был «Лебедь».
Первое исполнение «Карнавала животных» состоялось в узком кругу друзей композитора в 1886 году. Вторично Сен-Санс исполнил его для Ференца Листа. С тех пор «Карнавал животных» при жизни Сен-Санса никогда не исполнялся — за исключением «Лебедя». Он стал одной из любимейших партий русских балерин, которые переименовали его в «Умирающего лебедя». Примечательно, что в финале произведения Сен-Санса не было трагического конца: в его пьесе лебедь не умирает, и музыка написана в мажорной тональности.
В 1907 году на благотворительном вечере в Мариинском театре великая, легендарная Анна Павлова впервые исполнила поставленную для нее Михаилом Фокиным хореографическую миниатюру. Балерина плыла на пуантах, стряхивая с рук-крыльев воображаемые капли воды; к финалу медленно опускалась на пол и, как писал очевидец, принимала «смерть в позе, полной такой несказанно скорбной красоты, что самый беспечный, самый буйный зал замирал от горестного восторга».
Очень скоро этот концертный номер стала исполнять другая замечательная танцовщица — изящная артистичная красавица Вера Каралли. Критики, сравнивая двух артисток, очень часто отдавали пальму первенства Каралли. Злые на язык поклонники Каралли говорили, что по сравнению с ней Анна Павлова танцует разве что мертвую чайку. К счастью для будущих поколений кинопленка запечатлела обеих замечательных балерин, и мы можем убедиться в грации и артистичности.
Однако именно образ Анны Павловой, ее печальный взгляд и пластика, которую она изучала, наблюдая за живыми лебедями, явились основой для всех последующих исполнений этого прекрасного номера. Свободно льющаяся напевная виолончельная мелодия изображает плавное движение лебедя по поверхности воды, а руки балерины, словно крылья, широким и пластичным взмахом пропевают эту мелодию. «Лебедь» проживает целую жизнь за две с половиной минуты. В этой миниатюре важна актерская индивидуальность, печальный «Лебедь» может бороться за жизнь или смиренно сложить свои крылья перед неизбежной кончиной. И Павлова, и Каралли в лебединой партии выглядели слабыми, бестелесными созданиями, они безвольно клонились под натиском темных сил.
На советской сцене Лебедя танцевала блистательная Галина Уланова, а вслед за ней и другие советские примы. Но новая эстетика требовала, чтобы балетные номера были жизнеутверждающими, позитивными — а что позитивного можно отыскать в гибели прекрасной птицы?