Вернемся к героям нашей пьесы. Конечно, каждый из нас может по-разному представить себе внешний облик действующих лиц пьесы, но общую направленность фантазии все-таки установить можно. Наверное, теперь вас не будет волновать цвет глаз или волос героев. Вы будете искать характерные особенности в их манере говорить, двигаться, в их лицах, жестах, одежде.
Матрос, очевидно, должен быть широкоплечим, крепко «скроенным». У него нет руки. Хромает. Несмотря на увечья, ощущается большая физическая сила. Движения его решительные, широкие. Глаза прищуренные, внимательные. Говорит громко, несколько приподнято, подчеркивая в словах согласные звуки и повышая голос на ударных словах. Одет в кожанку или матросский бушлат. На широком поясе висит маузер. Шея может быть замотана шарфом, из под которого выглядывает тельняшка.
Совсем другой характер пластика), речи будет у Солдата. Двигается он робко, неуверенно. Может быть, немножко сутулится. Руки спрятаны в рукава шинели. Когда вынимает их, видны твердые, негнущиеся пальцы. На заросшем бородой лице выделяется курносый нос. Разговор неторопливый, негромкий. Слова произносит, растягивая слога. На нем старая, затрепанная, не по росту шинелька с оторванным хлястиком. Обмотки, На голове солдатская папаха. Однако в финале спектакля в его физическом состоянии начинает проглядывать что-то новое — он как-то подтягивается, делается собраннее, говорит и двигается увереннее.
Сложнее представить себе внешность Женщины, потому что вначале она маскируется. Лицо ее должно быть, наверное, почти скрыто под платком автор сам подсказывает здесь детали одежды - полушубок, валенки, теплый платок на голове). Она старается говорить и держать себя просто. Движения предельно скупы. На лице застывшая полуулыбка, скрывающая испуг, внутреннюю напряженность. Когда протягивает Матросу руку - бросаются в глаза холеные, тонкие пальцы (может быть, они и вызвали у Матроса подозрение). Постепенно - по мере разоблачения - .во внешнем облике Женщины появляются черты, обнажающие ее истинную сущность: плотно сжатые губы, неподвижный, презрительный взгляд из-под полуприщуренных глаз, прямая осанка, поднятый кверху подбородок; жесты становятся решительными и в то же время по-кошачьи мягкими, плавными...
Описание внешнего облика персонажей дано нами лишь примерно. Если бы вы работали над образами в этой пьесе, то, наверное, нашли бы много других подробностей в одежде своих героев, их лице, манере двигаться, говорить, держать себя и т. д.
Постепенно накапливаемые актером знания о своем герое: его внутреннем мире, психологии, внешности и пр. - в какой-то момент должны слиться в единое живое и, конкретное представление о сущности его характера. Оно называется «зерном» роли. В нем как бы сплавляются все главные особенности человека. Нахождение «зерна» важный этап на пути перевоплощения актера в образ. Схватив «зерно роли, актер уже не просто представляет себе своего героя, а начинает ощущать его в себе, начинает думать, видеть, воспринимать жизнь так, как делает это он,
С «зерном» приходит и физическое самочувствие героя. «Зерно» роли определяется каким-то конкретным и образным понятием. Например, Станиславский, работая над образом старика Крутицкого в пьесе А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», нашел «зерно» роли, увидев однажды старенький, полуразвалившийся, заросший мхом домик. Этот образ и привел Станиславского к ощущению внутреннего и физического состояния своего героя. «Волк» - так определял «зерно» роли кулака Сторожева Хмелев. А артист В. Якут, игравший роль нациста Розенберга в пьесе К. Симонова «Русские люди», увидел его в образе жестокой и злой обезьяны, которой доставляло наслаждение мучить людей.
Однако уловить «зерно» роли - это еще не все. Надо овладеть им, взрастить его в себе. И вот тут-то и начинается самостоятельная и длительная, упорная работа по воспитанию в себе внутренних их и внешних черт своего героя. Недостаточно понять и ощутить, как твой герой ходит, говорит, думает и т. д. Надо все это найти в себе, отработать, натренировать.
Один из крупнейших актеров МХАТа В. Топорков, репетировавший вместе со Станиславским роль Чичикова в «Мертвых душах», приводит в своей книге такой разговор между ними:
- А вот, Константин Сергеевич, как насчет образа Чичикова, его манер. Ведь все, что я делаю, это все же не Чичиков?
- Погодите, не все сразу... Все, что вы сейчас делаете, тренируйте хорошенько, и когда научитесь это делать легко, ловко и целесообразно, то вы уже тем самым приблизитесь к образу.
- Но вот у Гоголя описан особый поклон, который' делает Чичиков.
Ну, и что же?
У меня как-то не выходит...
А вы упражнялись?
Да, я пытался его делать, но не получается.
Найдите соответствующее упражнение... Ну, например, положите мысленно себе на темя каплю ртути и опустите ее по спинному хребту до самых пяток, чтобы она не сорвалась раньше времени на пол. Продолжайте это упражнение ежедневно по нескольку раз. Ну-с, попробуйте... Ужас что такое. Согнулись пополам, как аршин. Положите каплю на темя...Ощущаете?.. Подождите. Ну-с, осторожно опускайте голову, чтобы капля сначала скатывалась по затылку... так... дальше по шейным позвонкам и т. д. и т. д.
Читая эти строки, некоторые из вас, может быть, воскликнут: «Но ведь это мучение, пытка. Да и потом - скучно, неинтересно». В том-то и дело, что без такого труда - труда кропотливого, подчас мучительного — на сцене ничего не добьешься. Вспомните, как иногда на репетициях у вас не получался какой-нибудь жест, походка, взгляд. Вам было стыдно. Вы упрекали себя в бездарности. И готовы были уйти со сцены и больше не возвращаться. Но ведь в том, что у вас не получалось, не было ничего удивительного. Потому что вы не работали над собой - не искали того, что нужно, не пробовали, не тренировались, то есть не делали того, что делают обычно даже очень талантливые актеры.
М. Кнебель вспоминает, как однажды Хмелев, который репетировал тогда Сторожева в «Земле», приехал к ней на дачу: «Четыре часа бродили мы с ним по лесу, и все четыре часа он беспрерывно примеривался, пробовал, проверял на себе те индивидуальные свойства фигуры Сторожева, которые помогли ему найти образ. Он спрашивал меня, как лучше: схватить правой рукой левый локоть или, наоборот, левой рукой зажать локоть правой; сгибать спину резко или только слегка ссутулить, он привыкал к этой несвойственной ему лично пластике роли, искал логику движений и жестов, упражнялся во всем этом без конца». Так же работал Хмелев и над ролью Каренина. Он в течение многих месяцев по несколько часов в день искал его походку, манеру хрустеть пальцами, отрабатывал тембр голоса.
Б. Щукин (он играет в фильмах «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году») в продолжение нескольких лет, приходя домой, ел, читал, ходил -- словом все делал так, как делал бы это Владимир Ильич, над образом которого он работал. Н. Черкасов, репетируя роль профессора Полежаева (фильм «Депутат Балтики») отправлялся в гриме бродить по Ленинграду, живя в эти часы жизнью своего героя. В. Якут, получив в «Последней жертве» Островского маленькую, бессловесную роль старого шулера, представил себе этого человека в виде старой, подслеповатой щуки. Чтобы приучить себя к «рыбьим движениям», актер привязывал к туловищу руки железной проволокой и заставлял себя часами осваивать новую манеру движения.
Так работали и работают все известные актеры. Наверное, без этого нельзя обойтись и вам?
Биография героя
Наряду с изучением характера своего героя, актер должен создать и его биографию. Это один из важнейших моментов в самостоятельной работе актера. Для чего нужна биография? Какое значение она имеет в работе актера над ролью?
Известно, что характер человека формируется под влиянием общества, семьи, людей, которые его окружают. В пьесе же показывается лишь небольшой отрезок из жизни героя. Чаще всего взгляды, убеждения, с которыми приходит он в пьесу, определяются его прошлым. «Прошлое -его корки, с которого выросло настоящее». Знакомство с ним помогли актеру не только лучше понять те взгляды и интересы, за которые герой борется в пьесе, но и сблизиться с ними, сделать их своими.