Сразу возникает желание увидеть апогей ауратического в символическом искусстве, однако такое заключение было бы преждевременным. Сила художественного претворения символистов в живописи, поэзии, литературе, драматургии – в их умении потенцировать рождение воображаемого мира «за», «по ту сторону» чувственного бытия, гипертрофируя механизмы рефлексии, приемы метафорического письма, художественного перенесения, все виды тропа.
В этом плане можно сказать, что символисты, добиваясь высокой содержательности, соперничая с философским письмом, в определенной мере запечатали чувственный мир. Парадокс поэтому состоит в том, что когда в символистском искусстве постигаешь смысл сквозь какую-либо вещь, ты уже не можешь пользоваться ею самой (!). Между тем, как свидетельствуют все вышеприведенные иллюстрации, несомненна связь ауры с гипнотичностью вещественных, физических свойств произведения. Поэт произнес несколько слов: «Серебро и колыханье сонного ручья» (А. А. Фет) – и тут же возникла атмосфера. Вслушиваясь в эту фразу, мы ощущаем, что в выразительности явленной поэтической вещественности укоренено нечто неизъяснимое, непередаваемое. То есть, с одной стороны, ощущаем излучение, оказываемся внутри этого эмоционального поля, но без возможности кристаллизовать это переживание в понятие – переданное поэтом состояние ускользающе, текуче, эфемерно. Требует вживания в него, сосредоточенности на нем.
Именно оттого, что поименование вещи на другом языке неизбежно ведет к соскальзыванию в иную фонетику слова, в художественном переводе рушится все обаяние изначального источника. С точки зрения сохранения ауры, безусловно, поэзия не может быть переводима. Аура привязана именно к данному языку. Ксения Старосельская вспоминает, как в издательстве опытные переводчики сверяли английский перевод «Анны на шее» – сделано было все точно, лучше не скажешь. Но – что-то выпарилось из оригинала. Отсутствовало именно то, за что мы любим Чехова[8]. То же самое можно сказать и о невозможности перевода оперного либретто. Выразительность вокальной интонации сочиняется композитором в расчете на ее озвучание посредством определенных гласных и согласных, наличия нужных слогов в слове и ритма всей фразы. Множество черновиков и набросков отвергались автором именно потому, что не рождалась гипнотичность фонетического звучания. Поэтому невозможно, чтобы сегодня оперы Беллини или Вагнера исполнялись на русском языке, как недопустим и обратный перевод русских опер на европейские языки. Игнорирование музыкально-фонетической целостности источника подобно репродуцированию живописи с существенным искажением в цветопередаче. Ни о какой ауратичности подобного результата не может быть и речи.
Можно ли устраниться в языке от символического начала и не утратить при этом нечто существенное в искусстве? Пожалуй, сильное внимание к ауре произведения есть как раз следствие исторически ощущаемого предела в художественно-символическом «зондировании» мира. Художественные тенденции, созидающие сильный магический эффект произведения, как раз и родились как ответ, как компенсация восполнения недостаточности в символическом означивании вещи.
Разумеется, коррелят между видимым и невидимым в творчестве всегда различен. Сохраняя постоянство совмещения чувственного и символического начала, в каждую новую эпоху искусство говорит с нами разными способами. Именно об этом повествует язык разных стилей и художественных направлений. Ясно, что, к примеру, такой фильм как «Париж, я люблю тебя» (2006) – не мог быть создан столетием и даже полстолетием ранее. Это фильм настроений, интонаций, состояний, легких касаний. Каждый из двадцати режиссеров, авторов фильма, в течение пяти минут стремится завоевать внимание и симпатию зрителя, но не событийностью, которая претендовала бы на самоцельность. Фильм насыщен тонкими приемами, передающими невыразимое – флюиды между людьми, однако без претензии на символические обобщения, на притчевость. В итоге зритель переполнен едва уловимыми намеками и смысловыми скольжениями. Оказывается значимым каждый взгляд, пауза, поворот головы, непроизвольный жест, едва заметная улыбка, неясная тревожность, тихая надежда – только такие легкие движения едва выраженных, затеплившихся, зарождающихся чувств. Сложные опосредованные модуляции внутренних состояний героев – словно разные регистры тембровых звучаний; зрительское восприятие может их связать, а может и не связывать. Фильм исполнен множества зарисовок, единственная ценность которых – в их ауратичности, в тонком репродуцировании неопределимых и неадаптированных состояний.
Всегда, в любые эпохи продуктивно, когда в произведении ощущается подобная игра между внешним и внутренним. «Я не знаю, что предпочесть – красоту изгибов или красоту намеков?», – восклицал столетие назад американский поэт Уоллес Стивенс. Не знает этого и играет с взаимопереходом этих начал и современный художник. Художественные решения могут отойти в прошлое, а наваждение, воодушевление, аффект, порожденные следом вещи, ее одухотворенным творческим претворением, остаются.
Между «душистой дикостью» и трансцендентностью натуры
Выразительный пример стремления художника очистить путь к самим предметам как «непосредственным данным» представляет творчество Сезанна. Действительно, вещественность картин Сезанна – это первозданное бытие. Бытие чистое, простое и, вместе с тем, взрывное в своей неопровержимой, упорствующей очевидности. Сезанна никогда по-настоящему не увлекала ни история, ни миф, ни экзотика. Картины Сезанна наполнены созерцанием в самом высоком смысле слова. Но это – не созерцательный покой художественной иллюзии предшествующих классиков. Станковизм Сезанна с его сосредоточенным желанием представить «истину в живописи» был по-своему претворением пантеистического чувства предметного мира.
Любовное овеществление, опредмечивание живописного произведения чуждо у Сезанна всякой натуралистичности. Один из самых тонких живописцев своего времени, Сезанн сохранял пиетет перед сложным, многослойным «музейным письмом»; и вместе с тем в натурных картинах художника, работающего «без культурных посредников», просвечивает глубина как бы впервые открывшегося смысла. Бурная одержимость Сезанна, рвущаяся наружу страсть отзывается на полотнах почти лихорадочным напряжением, серьезностью, мощью пейзажей, натюрмортов (картины: «Дом в Жа де Буффан», 1887; «Натюрморт с фруктами и графином», 1989). Природа обнажает здесь те свои качества, которые вырывает у нее своеобразный темперамент художника.
Много написано о тяжелой «медвежьей» повадке Сезанна, его упрямой силе и прямоте, делающих излишними заботы об оригинальности и о том, как понравиться зрителю. Так и его картины источают непреходящие состояния: в изрезанной холмами равнине, зеркальных бликах воды, красноватых почвах, насыщенности зелени – приметы вечности, устойчивости, непреложности природного бытия. Счастливое сопряжение прочности и надежности характера художника с привлекающими его мотивами обнажило в последних такую особенность как отрешенное величие (картины: «Дорога в Понтуазе», 1875; «Гора Сент-Виктуар», 1904). Художник словно стремится стереть с фигур, вещей и пейзажей быстротечные и преходящие мгновения, и отсюда – тот удивительный эффект правдоподобия, сплавленного с мистической символикой; умение обнажить суть изображенного в едином пластическом приеме, сжать в лапидарном усилии повышенную выразительность.
Изображенный Сезанном мир пребывает во внутренне напряженном покое. Активность цвета, идущая от натуры, в движении кисти художника многократно усиливалась, обнажая подспудную энергию вещи, ее напряженную и самодовлеющую материальность. Момент «замирания» и молчания – атрибутивные свойства картин художника. Ауре его полотен присуща благородная сдержанность и магия значительности как знак усмиренной воли, свободной от всего случайного и необязательного. Воспринимающий Сезанна зачарован чувственным, испытывает свою со-субстанциальность с природой, возвращается в место истока, переживает полноту бытия.
Если культурная речь предшествующих поколений зашла в тупик, значит, надо попытаться обнажить голос самого Бытия и приникнуть к нему. Эта «сезаннистская идея», несущая обновление приемам живописного письма, воодушевляла в начале XX века многих зарубежных и русских мастеров. У художников первых десятилетий нового столетия усилено внимание к стихийному, природному и даже «дикому» как альтернатива «сочиненности» не выдержавших испытания идеалов, как стремление преодолеть любые иллюзии прошлого. Аура произведения искусства ищется не столько в изобретательности стилеобразующих приемов, сколько в открытости навстречу потоку жизни, вбиранию в себя ее запахов, витальности, сочности, изначальной грубоватости, нарочитой неумелости.