Читать онлайн «Пинакотека Брера». Страница 6

В вытянутой фризообразной композиции «Поклонения волхвов» слышен отзвук пышных шествий, популярных среди итальянских горожан в Средние века и эпоху Возрождения. Поклониться родившемуся Младенцу, сидящему на коленях Богоматери, идут богато одетые волхвы, напоминающие средневековых властителей со свитами. Видны бородатые мужчины, красивые юноши, маленькие пажи. Позы, жесты (достаточно посмотреть, как склонился перед Младенцем один волхв и приподнял тюрбан другой) и невесомую, танцующую поступь персонажей можно определить словом «куртуазные». Художник, восхищавшийся разнообразием окружающего мира, ввел в картину сценку с беседующими всадниками на стройных скакунах, выглядывающих из-за забора мужчину и женщину, молодого человека с обезьянкой на плече, белую комнатную собачку. Слева, за античными руинами, символизирующими конец старого, языческого мира, позади выстроенного на их развалинах хлева, где родился Христос, виднеется фрагмент другого сюжета — поклонения пастухов, а справа — отшельник с четками на поясе. Вдали, на фоне пейзажа, написанного в духе нидерландских мастеров, то есть подробного и в то же время передающего ощущение воздуха и света, рассыпаны фигурки людей на конях. Находясь ближе всех к переднему краю картины, сидит, с интересом смотря на разворачивающееся действие, молодой мужчина — персонаж, с которым зритель может соотнести себя и вообразить, что так же непосредственно взирает на событие.

Живопись Косты Старшего находилась под влиянием тосканских и умбрийских мастеров: изображение Мадонны на этой картине или фигур некоторых волхвов вызывает в памяти работы Филиппо Липпи, Пьетро Перуджино и его ученика Рафаэля Санти.

Мастер венецианской школы Бартоломео Монтанья, на живопись которого оказали сильное влияние Джованни Беллини, Андреа Мантенья и Антонелло да Мессина, обратился в данном случае к теме, бывшей популярной у ренессансных художников Венеции. Речь идет о «Святом собеседовании».

Сидящей на троне Мадонне с Младенцем предстоят святые Андрей, Моника, Урсула и Сигизмунд, у подножия трона расположились музицирующие ангелы. Создается впечатление, что их музыка улетает под высокие своды церкви, архитектура и декоративное убранство которой содержат элементы венецианского и особенно ломбардского зодчества, представленного светлыми, гармоничными зданиями Донато Браманте, современника художника. Пространство картины — рациональное, но сложно выстроенное, состоящее из множества уровней, свет в него льется с разных сторон. Отсюда идет наполняющее картину единство выстроенного человеком (храма) и созданного природой, в данном случае высокого, насыщенного влагой неба Серениссимы с плывущими по нему белыми стадами кудрявых облаков. В произведении Монтаньи заметно и воздействие живописи Пьеро делла Франчески, особенно его «Алтаря Монтефельтро», также находящегося в Брере, откуда идет мотив подвешенного к своду церкви яйца, символизирующего вечное возрождение жизни.

В центре полиптиха, написанного Фоппой для церкви Санта-Мария делле Грацие в Бергамо, представлено Величание Мадонны, или Маэста: Мария, держащая на коленях Младенца, восседает на троне, Ее славят ангелы, а двое из них возлагают на голову Царицы Небесной корону. По сторонам стоят святые Иероним Стридонский, Александр, покровитель Бергамо, Винсент (Викентий) и Антоний. Посередине верхнего регистра находится композиция со святым Франциском, принимающим стигматы, фланкированная фигурами святых: Клары, Бонавентуры, Людовика Тулузского и Бернардина Сиенского. Венчает алтарь изображение благословляющего Спасителя в полукруглом фронтоне.

Живописец тщательно смоделировал объемы и ювелирно прописал разнообразные симпатичные детали вроде застежек на плащах или кессонов на сводах. Реалистический эффект усиливается верно переданной глубиной пространства и в центральном алтарном образе, где свод церкви уходит вдаль, и в боковых панелях, образующих подобие отдельных помещений одного интерьера.

Участники «святого собеседования» сдержанны и сосредоточенны в своем молитвенном состоянии, на их лицах сияют отблески вдохновенного внутреннего огня. В этой тишине будто слышится тонкий и нежный звук ангельской лютни, струну которой трогает пальчиком Младенец Христос.

В произведениях Джованни Амброджо де Предиса, придворного художника миланских герцогов Сфорца, видно влияние и нидерландских мастеров, в первую очередь Рогира ван дер Вейдена, и Леонардо да Винчи, которому де Предис одно время помогал в работе, отчасти переняв его манеру.

Внешность молодого мужчины передана старательно, как на картинах художников Северного Возрождения: ровный свет озаряет волевые черты и сосредоточенный взгляд изображенного. Но леонардовское сфумато смягчает жесткую скульптурную лепку лица. Меховая оторочка одеяния подобна туманному облаку, окутывающему плечи и торс мужчины. Изображение будто выплывает из мрака, напоминающего тот, что присутствует в живописи вглядывавшегося в эту загадочную и пугающую «субстанцию» Леонардо. Как и у него, свет, льющийся в пространство картины, являет собой не просто луч солнца, но божественное сияние. Юноша запечатлен на портрете так, словно находится на границе света и тьмы, дня и ночи: художник воплотил представление гуманистов о человеке как о водоразделе между двумя сторонами мира. Оттого понятнее написанные слева на латыни слова Сенеки: «Жизнь, прожитая умно, длиннее».

Картина «Обручение Марии», исполненная по заказу семьи Альбиццини для капеллы Сан-Джузеппе церкви Сан-Франческо в Читта ди Кастелло, открывает зрелый этап в живописи Рафаэля. По своему композиционному решению она почти повторяет воплощение данного сюжета в одноименной работе учителя художника, Пьетро Перуджино (1501–1504, Музей изящных искусств, Кан), но молодой живописец создал совершенно новое произведение.

Центральное место в обеих композициях занимают Дева Мария, святой Иосиф и благословляющий их брак первосвященник, но если у Перуджино все фигуры образуют фриз, то Рафаэль размещает персонажей более живописно. Стоящие позади Иосифа держат в руках посохи: согласно апокрифу, когда Мария, выросшая в иерусалимском храме, вошла в возраст замужества, первосвященник созвал вдовцов и дал каждому из них по посоху, и тот, кому явилось бы знамение, обручился бы с Ней, невинной и впредь. На картине отображено чудесное явление: расцветший белыми цветочками посох Иосифа.

Вдали изображен храм, имеющий в плане круглящуюся форму и напоминающий архитектурные идеи Леонардо да Винчи и Донато Браманте, а все пространство вокруг него — площади идеальных городов, занимавших фантазии ренессансных, в особенности урбинских, художников, земляков Рафаэля. Если у Перуджино огромная ротонда играет скорее роль архитектурного фона, то у его ученика, визуально приближенная к передней плоскости картины, она является одним из ее смысловых центров. Этот храм, осеняющий своим присутствием совершающееся событие, — центр мироздания, поскольку и своей ротондальной формой, и расположением является символом Бога. Дверной проем, открывающий небо со светлыми далями, означает око Божие. Кроме того, сквозной проход символически связывает здесь историю и природу, человека и Вселенную.

Творчество одного из сыновей художника Якопо Беллини, Джентиле, представляет повествовательнодекоративную линию в венецианском искусстве, которую развивал позже Витторе Карпаччо. Произведения обоих мастеров были востребованы членами скуол и украшали их помещения. Огромные картины выполнялись в новейшей для итальянской живописи технике — маслом на холстах — и играли роль фресок, лучше сохраняясь в сыром венецианском климате. Скуола Гранде ди Сан-Марко заказала данную работу, которую после смерти автора заканчивал его брат Джованни.

Сюжет полотна восходит к истории о том, как святой апостол и евангелист Марк, в дальнейшем покровитель Венеции, проповедовал слово Божие в Александрии, египетском городе, где стал первым епископом. Молодой проповедник стоит на искусственном возвышении, напоминающем мостик, и обращается к собравшимся на площади. В толпе видны мусульманские женщины в ниспадающих с голов белых покрывалах, мужчины в тюрбанах и одетые в европейские одежды венецианские сановники, среди которых мастер запечатлел и членов скуолы. В группе справа стоит увенчанный лавровым венком Данте Алигьери: его присутствие здесь можно объяснить тем, что в годы написания работы венецианцы завоевали часть городов на адриатическом побережье, в том числе и Равенну, где похоронен поэт.