Вот как пишет критик И. И. Ясинский о выставке «валетов» (уже 1912 года, но можно этот отзыв отнести и к «валетам» вообще):
«Удивительно просто, без всяких претензий, с большим вкусом декорирована выставка „Союза молодёжи“ (Невский, 73).
Вы входите, и вас охватывает особая атмосфера весёлых настроений. За вами угрюмый день, серые небеса, серые или жёлтые лица прохожих, туманные дома, а тут безумно яркие хохочущие краски, огненно-жёлтые и пламенно-синие корчи бесшабашного молодого юмора, далеко шагнувшего за пределы условных художественных приличий, издевательство красочных пятен над петербургской полинялостью, самая бесцеремонная колористическая щекотка, от которой начинает кружиться голова и губы растягиваются до ушей» [1].
Малевич увидел «валетов» на выставке в декабре 1910 года, и они его восхитили, захватили. «Живопись на выставке была подобна разноцветному пламени», — с уважением свидетельствует он. Главное, что пришлось по душе Малевичу, — живописная сила «валетов», их склонность «видеть мир как цвет, а не как свет» (в противоположность импрессионистам). «Живопись стала единственным содержанием живописца», — говорит Малевич. Малевич называет их группой сезанновского мироотношения, в том смысле, что они живописцы, а не светописцы. Однако, кроме Сезанна, у «валетов» был и примитивизм. Можно сказать, что все «валеты» условно подразделялись на западных и восточных. Одни вдохновлялись Сезанном, другие — национальным колоритом. Эти последние, под руководством Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой, объединились потом в группу «Ослиный хвост».
К этому времени Малевич уже знаком с Ларионовым. Они познакомились приблизительно в 1906 году, вместе участвуя в выставках Московского товарищества художников. Но резко сблизились только в феврале 1911 года. Ларионов к этому времени уже «валет», и Малевич им восхищён. В феврале 1911 года картины Малевича выставлялись на вернисаже Московского салона, то была выставка акварели и эскизов, первая, где ему удалось вывесить действительно много своих работ (в духе «Голубой розы»). Там же экспонировалась и картина Ларионова «Парикмахер» (1907). После выставки Ларионов и Малевич отправились на Тверской бульвар, сели на скамейку лицом к памятнику Пушкина и проговорили всю ночь. Хотя тогдашние картины Малевича Ларионову, конечно, не очень понравились, зато они сошлись в мыслях: Малевич объяснился Ларионову в беспредметности, был им понят и поддержан. Ларионов хоть и писал предметно, но любил эти предметы в то время именно за то, что ими можно было выразить цвет. Так между ними завязалась дружба или, скорее, отношения ученика и учителя, но такого, которого ученик сам выбрал и от которого сам, своей волей, ушёл. Воли Ларионова в этих отношениях было не так уж много. Малевич бесцеремонно примкнул, взял, что ему было нужно, и скрылся в неизвестном направлении. Поэтому всё, что Ларионов написал о Малевиче, написано немного свысока, немного снисходительно, со скрытой неприязнью. У него, видимо, было ощущение, что им и его соратниками воспользовались как сырьём.
Вот что пишет Ларионов про тогдашнего Малевича:
«Его общая культура оставляла желать многого, и можно сказать, что его теоретические изыскания были чистейшим инстинктивным вдохновением. Пылкий в своём творчестве, он работал неутомимо. Мы часто вступали в принципиальные дискуссии, во время которых Малевич пытался решить проблемы, которые для меня в то время были уже решёнными».
Да, Ларионов относился к Малевичу свысока. Необразованность Малевича, его готовность заимствовать не давала Ларионову возможности разглядеть его самобытности. А ведь Малевич был учеником горячим и преданным. Именно под влиянием «Ослиного хвоста» Малевич окончательно простился с импрессионизмом и написал «Купальщика» и «Садовника» (1911), «Мозольного оператора в бане» и «Полотёров» (около 1912). То были полотна, превосходившие по силе написанное учителем. Фигуры писаны крупно, от верха картины до низа. Цвет не просто полыхал, а выпирал из рисунка, корёжил его. Малевич принял цвет как единственный закон картины, и во имя цвета как новообращённый фовист решил наплевать на изящество пропорций и вообще на то, как всё это будет выглядеть: получился жуткий пятнистый «Купальщик», совершенно не похожий на человека, сиволапые «Полотёры», роскошный, полыхающий красно-жёлтым огнём «Садовник», вросший в землю, тоже жёлтую. Как говорил Малевич, в это время он шёл из деревни в город через пригород: сначала рисовал крестьян, потом пошли садовники, дачи, купальщики; потом — вывески, лакеи, полотёры, подносы и лубки: «Аргентинская полька» (1911), «Провинция» (1912). Тема деревни и провинции вошла в творчество Малевича тоже от Ларионова и Гончаровой, вернее, Малевич вспомнил их из своего детства.
Иконы тоже открылись Малевичу под влиянием теоретических построений участников кружка и их живописи; верней, опять-таки, не открылись, а были им задействованы, активированы; до этого, окружённый иконами в юности, Малевич и не думал, что в них может быть так много его искусства. «Я в них почувствовал что-то родное и замечательное. В них сказался весь русский народ со своим эмоциональным творчеством. Я тогда вспомнил своё детство: коники, петушки…» Иконописцы покорили его тем, что совершенно иначе смотрели на проблему сходства, на натуру, на соотношение реальности и изображения. При огромном мастерстве, они совершенно не заботились об анатомической, телесной, материальной правде, о «линейной и воздушной» перспективе. Пространство иконы устроено совершенно иначе, «цвет и форма были ими создаваемы на чисто эмоциональном восприятии темы». Всё это было уже и так близко Малевичу, любителю крестьянской вышивки, росписи, чистого яркого цвета. И он безоговорочно переходит на сторону этого искусства, которое противопоставляет натурализму — «искусству дворцов и аристократов», продолжившемуся в передвижниках, — «искусство пропаганды и обличения властей и быта». «Я остался на стороне искусства крестьянского и начал писать картины в примитивном духе», — пишет Малевич.
Прилепившись к Ларионову и Гончаровой, он избежал тотального влияния кубизма (вернее, роль этого влияния не стала такой огромной, как для многих художников того времени). Мог ли Сезанн (Пикассо, Леже) конкурировать с тем, что было ему с детства соприродно? Вновь открытые на сознательном уровне иконы и «коники» — этого обаяния не могли победить французы, хотя кубизм был Малевичем освоен и принят.
С Ларионовым Малевич как никогда резко ломает свою манеру. Теперь он пишет грубо, деформирует фигуры, не боится красной краски. («Фовизм — это когда есть красный», — говорил Матисс. Но красный всегда есть и в национальном русском колорите.) В этом он пошёл гораздо дальше и Ларионова, и Гончаровой, у которых щедро почерпнул. Ларионов терпимо относился к подражаниям и заимствованиям, но Малевич, по его мнению, перегнул палку.
Из письма одного члена группы Ларионова другому, от Карла Барта Михаилу Ле-Дантю: «Пробирал [Ларионов] и Малевича, что он в этом году взял красную и чёрную краску у Барта, технику (раскрашивание плоскости [2]) у Вас, а тему у Гончаровой и закатил холсты…» Вот это настоящий фовизм, настоящая дикость: до того, что не разбирает, где своё, где чужое.
Но постепенно из этого подражания начинает вырываться что-то совершенно новое. Последние картины, написанные о крестьянах, такие как «Женщина с вёдрами» (1912) и «Голова крестьянской девушки» (1912–1913), несут в себе другую, нецветовую мотивацию. Проходя путём цвета через деформацию, комканье предмета, Малевич вдруг почувствовал, что он может подчинить другим законам не только цвет и форму, но и саму композицию; построить её, исходя из того, что предметность, сюжетность в ней не главное. Формы, из которых он строил своих крестьян, зашевелились и зажили своей жизнью, а из линий и цветов стал складываться свой собственный сюжет, далёкий оттого, «о чём» была написана картина. Начинался кубизм.