Фотографии — и в этом их сила — объединяют в себе два противоположных свойства. Объективность присуща им по природе. С другой стороны, фото — это всегда точка зрения. Снимок — запись реальности, неоспоримая, в отличие от любого, даже самого беспристрастного словесного отчета, поскольку записала машина. И в то же время снимок — свидетельство о реальности, поскольку снимавший присутствовал при событии.
Фотографии, утверждает Вулф, «не аргумент, они просто голая констатация факта, адресованная глазу». На самом деле они не «просто» что-то и как всего лишь факт их не рассматривают — ни Вулф, ни другие люди. Ибо, как она тут же отмечает, «глаз связан с мозгом, мозг с нервной системой. А она мгновенно посылает сигналы через каждое воспоминание о прошлом и чувство настоящего». Эта оборотливость позволяет фотографиям быть объективной регистрацией и в то же время личным свидетельством, верной копией или записью момента реальности и истолкованием этой реальности — к чему давно стремилась литература, но никогда не могла осуществить в этом буквальном смысле.
Те, кто подчеркивает свидетельский аспект фотоизображения, должны уточнить вопрос о субъективности его создателя. От фотографии ужасного люди хотят веского свидетельства без художественных ухищрений, которые приравниваются к неискренности или даже вымыслу. Картины адских событий кажутся более достоверными, если в них не заметно «выгодного» освещения и композиции, потому что фотограф — либо любитель, либо (что также годится) придерживался какого-то из привычных стилей антиискусства. Когда эти фотографии не претендуют на высокое искусство, в них труднее усмотреть пропаганду (а все широко известные снимки бедствий сегодня не свободны от таких подозрений) и труднее разглядеть за ними стремление сыграть на чувствах зрителя, пробудить необременительное сочувствие.
Фотографии, лишенные лоска, приветствуются не только как особо достоверные. Некоторые могут соперничать с самыми мастеровитыми — настолько расплывчаты критерии то го, чту делает снимок запоминающимся, красноречивым. Это хорошо показала поучительная выставка фотографий, запечатлевших разрушение Центра международной торговли, которая была устроена в конце сентября 2001 года в манхэттенском Сохо. Организаторы этой выставки, звучно названной «Здесь Нью-Йорк», призвали всех, любителей и профессионалов, нести фотографии самой атаки и ее последствий. В первые же недели откликнулись больше тысячи человек, и у каждого взяли на выставку хотя бы по одной фотографии. Без подписей и указания авторов они были развешены в двух узких залах или включены в слайд-шоу на одном из мониторов (и размещены на сайте выставки). Их можно было купить — в виде высококачественных копий из струйного принтера, любую за одну и ту же небольшую цену — двадцать пять долларов (выручка шла в фонд помощи детям людей, погибших 1 1 сентября). После покупки человек мог узнать, кто автор фотографии — Жиль Пересс (один из организаторов выставки), или Джеймс Нактвей, или же учительница-пенсионерка, заснявшая простой «мыльницей» из окна своей спальни в Гринич-Виллидже обрушение северной башни. Подзаголовок выставки «Демократия фотографии» подразумевал, что среди любительских фотографий найдутся такие, которые ничем не уступят снимкам опытных профессионалов. Так оно и было — и это кое-что говорит о фотографии, хотя и не обязательно о демократии культуры. Фотография — единственное важное искусство, где профессиональная подготовка и многолетний опыт не гарантируют безусловного преимущества перед необученным и неопытным — среди прочего потому, что большую роль играет случайность (или везение) и ценится все спонтанное, неотшлифованное, несовершенное. (Подобное — редкость в литературе, где практически ничто не определяется случаем или везением и изысканность слога не наказуема; ни в исполнительских искусствах, где настоящий успех невозможен без долгой учебы и ежедневных упражнений; ни в кино, где не играют большой роли предрассудки против искусства, весьма влиятельные в современной художественной фотографии.)
Отнестись к фотографии как к наивной вещи или как к произведению опытного мастера, в любом случае ее смысл — и реакция зрителя — зависит от того, как она истолкована, то есть от слов. Идея этой выставки, время и место и взволнованные зрители сделали ее событием в некотором роде исключительным. Хмурые ньюйоркцы, всю осень простаивавшие часами в очереди на Принс-стрит, чтобы увидеть «Здесь Нью-Йорк», не нуждались в подписях. Понимания, о чем эти фотографии, хватало, и даже с излишком — дом за домом, улица за улицей, пожары, обломки, страх, изнеможение, горе. Но когда-нибудь надписи, конечно, понадобятся. Ошибочные истолкования, аберрации памяти, новые идеологические употребления снимков — все это скажется на них.
Когда сюжет отдален, то, что «говорит» фотография, может быть прочитано по-разному. В конце концов, в фотографию вчитывают то, что она должна говорить. Склейте длинный кадр невозмутимого лица с такими несхожими сюжетами, как тарелка горячего супа, мертвая девочка, девушка на диване, и — это продемонстрировал в 1920-х годах в своей мастерской первый теоретик кино Ле в Кулешов — зрители будут дивиться тонкости и разнообразию актерской мимики. В случае неподвижной фотографии мы опираемся на то, что нам известно о драме, один из моментов которой запечатлен на снимке. «Собрание по случаю распределения земли, Эстремадура, Испания, 1936» — часто репродуцируемая фотография Дэвида Симора (псевдоним «Шим»): на ней худая женщина с грудным младенцем смотрит вверх (настороженно? с тревогой?). Этот снимок задним числом часто толкуют так, что женщина испуганно озирает небо в ожидании налета. Выражение ее лица и окружающих как будто бы полно тревоги. Память изменила снимок в соответствии со своими надобностями и придала фотографии Шима символический статус, вложив в нее не то, что она изображала (собрание на открытом воздухе за четыре месяца до начала войны), а то, что скоро должно было произойти в Испании и вызвать во всем мире колоссальный резонанс: бомбардировки городов и селений с единственной целью полностью их уничтожить — на европейской территории эта тактика была применена впервые.[6] Прошло немного времени, и в небе действительно появились самолеты и стали бросать бомбы на безземельных крестьян вроде тех, что на фотографии. (Посмотрите еще раз на мать с младенцем у груди, на ее наморщенный лоб, прищуренные глаза, приоткрытый рот. По-прежнему ли на лице у нее тревога? Не кажется ли теперь, что щурится она от солнца?)
Фотографии, которые получала Вулф, рассматриваются как окно в войну: нечто прозрачное, открывающее вид на предмет. Ее не интересовало, что у каждой есть «автор», что фотография представляет чей-то взгляд — хотя как раз в конце 1930-х годов и образовалась профессия вооруженного камерой индивидуального свидетеля войны и военных жестокостей. Когда-то военные фотографии появлялись главным образом в ежедневных и еженедельных газетах. (Газеты стали печатать фотографии в 1880 году.) Затем в дополнение к старым популярным журналам, возникшим в конце XIX века, таким как «Нэшнл джиографик» и «Берлинер иллюстрирте цайтунг», использовавшим фотографии как иллюстрации, появились тиражные еженедельные журналы — французский «Вю» (в 1929 г.), американский «Лайф» (в 1936-м) и английский «Пикчер пост» (в 1938-м). Строились они именно на фотографиях (с короткими сопроводительными текстами) и на «рассказах в фотографиях» — сериях из, как минимум, четырех-пяти снимков одного фотографа с приложением статьи, поясняющей их содержание. В газете же, наоборот, фотография — обычно одна — поясняла статью.
В газете военная фотография была окружена словами (статьи, которую она иллюстрировала, и других статей), а в журнале она чаще соседствовала с другой, рекламирующей что-нибудь. В «Лайфе» от 12 июля 1937 года фотография смертельно раненного республиканского солдата, сделанная Робертом Капой, занимала всю правую страницу, а напротив нее всю левую — реклама «Виталиса», мужского крема для волос. Там на маленьком снимке мужчина напрягался в теннисе, а на большом портрете он уже в белом смокинге, с прилизанными блестящими волосами и идеальным пробором.[7] Такой разворот, где обе камеры как бы не замечают друг дружку, теперь выглядит не просто странным, а на удивление устарелым.
В системе, основанной на максимальном распространении изображений, одних свидетельств недостаточно — нужен еще свидетель-звезда, знаменитый своей храбростью и неутомимостью в добыче важных, беспокоящих фотографий. Один из первых выпусков «Пикчер пост», напечатавший серию фотографий Капы с испанской войны, дал на обложке красивый профиль фотографа с камерой: «Величайший военный фотограф Роберт Капа». В глазах противников войны имена фронтовых фотографов были окружены ореолом, особенно если война принадлежала к той редкой категории вооруженных конфликтов, когда человек с совестью вынужден принять чью-то сторону. (Война в Боснии почти шестьдесят лет спустя, сделала такими же пристрастными журналистов, работавших в осажденном Сараеве.) И в отличие от войны 1914–1918 годов, которая для многих победителей со всей очевидностью была колоссальной ошибкой, вторую «мировую войну» победители единодушно расценивали как необходимую, такую, от которой нельзя было уклониться.