Изображение жизнеподобно, но в нем немало условностей. Гипертрофированы пропорции тела старика, неудобная поза подчеркивает его изломанность. Худоба неестественна. Слишком упрощенно переданы черты лица мальчика. «Художник ничего не сообщает нам о том, кто эти люди, какой стране или эпохе они принадлежат и зачем они, вот так прижавшись друг к другу, сидят на этой голубой земле. И тем не менее картина говорит о многом: в контрастном противопоставлении старика и мальчика мы видим и печальное, безрадостное прошлое одного, и безнадежное, неминуемо мрачное будущее другого, и трагическое настоящее их обоих. Само скорбное лицо нищеты и одиночества смотрит на нас своими печальными глазами с картины. В своих работах, созданных в этот период, Пикассо избегает дробности, детализации и стремится всячески подчеркнуть главную идею изображаемого. Эта идея остается общей для подавляющего большинства его ранних произведений; так же как и в «Старике нищем с мальчиком», она заключается в раскрытии неустроенности, скорбного одиночества людей в трагическом мире нищеты» [1, с. 20].
В «голубой» период, помимо уже указанных полотен («Старик нищий с мальчиком», «Кружка пива (Портрет Сабартеса)» и «Жизнь») были созданы также «Автопортрет», «Свидание (Две сестры)», «Голова женщины», «Трагедия» и др.
Метания
В 1901 г. в Париже Пикассо обрел новых друзей – скульптора Маноло (Мануэля Хуго) и Макса Жакоба, недоучившегося юриста и страстного любителя искусства. После выставки у Воллара Пабло получил контракт, обеспечивавший его небольшим, но постоянным доходом; однако нежелание Пикассо работать так, как предусматривалось в договоре, лишило его благосклонности заказчика, и зимой 1901/02 г. он был вынужден попросить у отца денег для возвращения в Барселону. Промаявшись некоторое время дома, Пикассо в октябре 1902 г. возвращается в Париж с тем, чтобы в январе 1903 г., опять с ощущением полного провала, снова отправиться к родителям. Метания продолжались до 12 апреля 1904 г., когда Пикассо в очередной раз уехал во французскую столицу – на этот раз навсегда. В доме № 13 по улице Равиньян на Монмартре, в бывшей мастерской давнего знакомца Пако Дуррио, он планировал жить и работать на пару с художником Себастьеном Жуниер-Видалем.
Это был период бедности. За мастерскую платил Себастьен, не знавший материальных проблем благодаря полученному наследству, но все же Пабло должен был обеспечивать себя сам. Его мастерская была светлой и просторной, с большими окнами, но находилась под железной крышей и летом превращалась в тропическую оранжерею, а зимой охлаждалась настолько, что недопитый чай замерзал в чашках. Дуррио при переезде забрал мебель с собой. Друзья купили матрац, точнее, купил Себастьен, он же на нем и спал, а Пабло довольствовался ковриком. Словом, интерьер был бедным и убогим.
Осенью 1904 г. Пикассо вернулся к гравюре и наконец полностью овладел этой техникой. Чуть позже он познакомился с Мадлен, натурщицей, которую запечатлел на некоторых своих полотнах (например, «Женщина в блузке»). Несколько месяцев спустя в его жизнь вошла Фернанда Оливье, замужняя дама, скрывавшая свое настоящее имя. Их роман захватил обоих целиком.
Пикассо находил единомышленников не только среди художников. Его встреча осенью 1904 г. с поэтом Гийомом Аполлинером и литератором Андре Сальмоном переросла в дружбу. И на рубеже 1904–1905 гг. обилие новых жизненных впечатлений побудит его перейти на следующую ступень творчества – так называемый «розовый» период.
«Розовый» период
«Розовый» период в творчестве Пикассо длился недолго – с осени 1904 г. и до конца 1906 г. Большинство картин выдержано в светлом колорите, появляются жемчужно-серые, охристые и розово-красные тона. Возникли и новые образы – актеров, акробатов, атлетов. У подножия Монмартрского холма располагался цирк Медрано, здесь Пикассо и находил темы для своих работ. Театральность, разнообразие человеческих типов, красота и безобразие, юность и зрелость – все это вернуло художника в многоцветный мир, полный разнообразных эмоций. Соответственно и палитра его изменилась, на ней перестали доминировать сине-зеленые холодные и печальные тона. Своего рода мостом между «голубым» и «розовым» периодами стала работа «Женщина в рубашке».
С 25 февраля по 6 марта 1905 г. в галерее Серюрье состоялась выставка, на которой Пикассо показал свои новые работы. В этот период написаны «Актер», «Акробаты. Мать и сын», «Семейство комедиантов» – громадное полотно 2×2 м. Пикассо писал обнаженных женщин, молодых людей, и их красота и пластика как нельзя лучше передавали царившую в его душе безмятежность.
Признанным шедевром «розового» периода стало знаменитое полотно «Девочка на шаре», написанное нежными жемчужными, розовыми, голубыми тонами, с новым ощущением воздуха и пространства. Легкая, гибкая фигура девочки-акробатки, балансирующей на шаре, контрастирует с массивностью устойчивого куба, на котором восседает атлет-богатырь.
Радостному ощущению жизни способствовали и продолжающиеся отношения с прекрасной Фернандой Оливье, которая в придачу к неземной красоте оказалась великолепной хозяйкой. На крошечные деньги она умудрялась приготовить вкусный, сытный обед и накормить не только Пабло, но и его друзей, забредавших на огонек. Когда появлялись какие-то лишние деньги, художник наведывался в кафе «Проворный ослик». В это же время он свел знакомство с несколькими старьевщиками, покупавшими за бесценок его картины.
В феврале 1905 г. в галерее Серюрье на бульваре Осман было выставлено несколько работ Пикассо. Аполлинер написал о нем статью, где предрекал живописцу большое будущее. Появился и личный меценат, чиновник Оливье Сенсер, благодаря которому художник получил вид на жительство во Франции и кое-какие деньги за рисунки. В то же время Пикассо познакомился с коллекционерами из разных стран – русским купцом Сергеем Щукиным, немецким эстетом без особых занятий Вильгельмом Уде и американцами Гертрудой и Лео Стайн, писательницей и пианистом. Брат и сестра Стайны помогли Пабло вылезти из нищеты, щедро заплатив за его работы. Стайны же и познакомили Пикассо с Анри Матиссом, что оказалось крайне значимо для молодого мастера. Правда, общение было для Пабло несколько травматично: свободный и уверенный в себе Матисс произносил пространные монологи, а Пикассо, плохо говоривший по-французски, мог только однословно соглашаться. Появился у него и эксцентричный приятель драматург Альфред Жарри, любитель абсента, эфира и стрельбы. Он всегда носил в кармане пистолет и в кафе стрелял в друзей, которых считал слишком трезвыми. Однажды оружие у него отняли и… отдали Пикассо. Тот, правда, не оправдал доверия, поскольку пользовался пистолетом с той же экстравагантностью, что и прежний владелец. Слава богу, обошлось без эксцессов.
Благодаря щедрости Стайнов 20 мая 1906 г. Пикассо вместе с Фернандой Оливье отправился в путешествие по Испании и остановился в небольшой деревеньке Госоль в каталонских Пиренеях. Начался новый период его творческих исканий.
«Негритянский» период
Еще раз обратимся к «розовому» периоду. «Уже в ранних произведениях Пикассо окружающая действительность выступает в преображенном виде. Многообразие природных форм и красок как бы пропускается сквозь фильтр мировосприятия художника, и в результате этого процесса отсеивается все, с его точки зрения, второстепенное и несущественное, и на холст попадает лишь главное – то, что помогает острее выразить и глубже почувствовать основную мысль художника, эмоциональную и идейную настроенность его произведения. Условность цвета и пространства, отступление от точности в передаче анатомии человеческого тела – здесь лишь средство раскрытия содержания» [1, с. 22]. Так, нарушение телесных пропорций мы видим, например, в фигуре атлета на картине «Девочка на шаре», однако это не мешает нашему восприятию целостного образа гармоничного, несмотря на контрасты, произведения.
Итак, Пабло и Фернанда в Госоли. Здешняя природа прекрасна. Он вспомнил давнюю поездку в Хорту и вновь погрузился в первобытный «потерянный рай». Рядом с Пикассо – прекрасная возлюбленная. Покой и умиротворение не мешали ему напряженно раздумывать о том, куда двигаться дальше. Одно было ясно: академическая школа, которую он так рьяно стремился усвоить в Школе изящных искусств, теперь ему явно мешала.
В 1906–1907 гг. в жизни Пикассо произошло два события, важность которых для его творчества трудно переоценить. Во-первых, он побывал на посмертной выставке Сезанна, во-вторых – на выставке африканского искусства, открывшего ему новые эстетические горизонты.
Весной 1907 г. на выставке в Трокадеро Пикассо увидел архаичные скульптуры, в которых простота исполнения сочеталась с невиданной мощью. Древние решительно освобождали форму от частностей и гораздо эффективнее, чем современные Пикассо утонченные мастера, передавали суть предмета и магию образа. Ведь деревянные идолы первобытных народов создавались вовсе не для красоты: это изображения божеств, культовые принадлежности, символизировавшие непонятные и страшные силы природы, порой враждебные человеку. С ними нужно контактировать, чтобы не погибнуть. Искусство у африканцев или других народов, не знавших современной европейской цивилизации, было магией, в его лоне рождались религиозные ритуалы и заклятия. Оно играло совершенно иную роль, чем в Европе в XX столетии. Вот отчего идолы столь выразительны.